2015年7月7日，中国著名话剧表演艺术家、享有“话剧皇后”美誉的朱琳女士，因病去世，享年92岁。随着近年来吕恩、于是之、胡宗温、宋凤仪和朱琳等前辈大师的相继辞世，中国老一辈话剧人已是硕果寥寥，陆续开始了他们最后的演出谢幕。伤感之下，本人不禁想到，话剧的传承，除了杰出的话剧艺术家们终其一生对话剧的热爱、追求和其倾情奉献之外，那些举世闻名的戏剧经典之作， 只有在世代相传的演出与阅读中，才能薪火相传，一部部戏剧传世之作，才能像连绵高耸的山峰一样，永远不倒的屹立下去。因此，我想，对朱琳老师最好的纪念，对中国乃至全世界的戏剧大师最崇高的尊重，便是写一些文章，向话剧爱好者们、因为对话剧不够了解而因此错过了经典之作的读者们，介绍一些戏剧方面的文豪巨擘、经典剧作，使更多人了解戏剧这一文学体裁，使更多读者、更多年轻人们，能爱上戏剧，爱上它的演出，爱上对它的阅读。
本人发现，在与众多书友、文友的日常交往闲谈中，一谈到戏剧，尤其是关于戏剧剧本的阅读，响应者向来寥寥无几，和者甚寡，人们大都表示对阅读剧本兴趣较低，认为剧本远不如小说引人入胜、散文平易近人、诗歌优雅凝练，也有人认为，阅读剧本是一件太过“高大上”的事情，实非普通读者所能承受。或许，我们也可以理解这些朋友的想法——一个剧本呈现在读者面前的整体结构，就是提示词叙述、人物名称及其后面的对话，一旦阅读起来就需要随着剧本人物的对话而不停转换；不像小说、诗歌那样，读完一段便可休息，可以戛然而止，一部优秀的剧作总要求读者至少需要读完一整幕或一整场之后才可放下作品；戏剧也没有小说那么多花样翻新的叙述技巧，可以让人在博尔赫斯那样的叙述迷宫里流连忘返，或者像《百年孤独》那样魔幻奇崛；剧本没有诗歌分行阅读的“友好界面”，可以让目光在言有尽而意无穷的诗句之间徘徊逗留；剧本更不像散文那样可以随时拿起读上一段，咂摸回味、反复吟咏又不必前瞻顾后；剧本只是靠对话以及人物动作来推动一部作品的情节，在舞台上以演员们的肢体表演呈现出来自是精彩纷呈，而在脑海中想象一个空间有限的舞台上的对话和演出，似乎显得要枯燥乏味的多。
其实，大谬不然。
如果您真的愿意静下心来，从头到尾的阅读一部剧作，那么，也许您会为《雷雨》里惊心动魄的情节所震撼，也许您会为《茶馆》里的时代变迁所喟叹，也许您会为《哈姆莱特》里的自我拷问所警醒，抑或，您会为《玩偶之家》里娜拉最后的出走而击节称叹。当你阅读过世世代代的剧作家们精心结构出的如椽巨作，你会庆幸自己能脱离昔日的阅读偏见，发现一个百十页的薄薄剧本竟可以容纳那么多人世的无常、生命的喜悦、男女之情的回肠荡气、人与大地之间绵延不绝的爱恨情仇。你会发现，戏剧也会像小说、诗歌和散文一样，是高度浓缩的艺术作品，在只有短短两三个小时的上演时间里，便能交待清楚一个追溯回三十年前的故事，能安排数十乃至上百个人物你来我往的出现在舞台上，而舞台美术的造景、灯光与空间的运用，更可以承受任何《百年孤独》式的华美、《白鹿原》那样的宏大。
更重要的是，当你拿起曾经耳熟能详的经典之作，你会改掉曾经的刻板印象，你所听说过的情节原非你所想象的那样：《雷雨》里晚年的周朴园和梅侍萍相遇，并非是冷酷无情的资产阶级与苦大仇深的无产阶级的对立，通过对白的细微传达，更能感受到他们二人的情感中闪烁着对昔日年轻时代两情欢好时的怀念，是一个女人为了她心爱的男人的背弃、受了多年辛苦之后的倾诉和委屈。老舍先生因为《龙须沟》的成功创作而获得了“人民艺术家”的光荣称号，但其实在这部剧中，我们虽依然能够看到他对社会底层人物的同情和他一如既往的控笔能力之外，在“政治正确”的指导思想下，在这部剧的后半部分也看到了文本的割裂，看到了先生的力有不逮。
刘心武先生在针对青少年读者做《红楼梦》讲座时，曾说过这样一句话：“我们且不提《红楼梦》伟大，单说它的‘有意思’，如果你错过了一本有意思的书，岂不是少了一个乐子吗？”我想，这句话用于剧本的阅读亦很恰当。
我们不妨来简单看几部脍炙人口的知名剧作，你会发现，不同国家的剧作家与剧作家之间、作品与作品之间，有的剧本主题具有惊人的相似甚至重复，有的剧本之间遥遥致敬，有些剧本之间更有同一话题的前后承接。但它们共同阐述的，都是“人”这个永远争论无休的主题，就像曹禺大师曾说过的：从来没有一个作家，敢说我把“人”说明白了。
文章开头提到的朱琳老师，是《雷雨》的国内演出中梅侍萍的第一代扮演者。《雷雨》是众所周知的中国戏剧大师曹禺先生的处女作，也是中国话剧的巅峰之作。剧中的八个主要人物，围绕着三十年的恩恩怨怨，在夏季的雷雨声中，以兄妹乱伦、三死两疯的结局，构成了人生命运的大悲剧。
《雷雨》中，繁漪这一女性形象令人经久难忘。据曹禺先生自述，整部剧作的创作起点，便于缘于繁漪这一人物形象。她是一个在男权家庭中几乎窒息了的女性，在死水般的生活中找不到生命的出口，唯有奄奄待毙的苟延残喘，直到她的继子周萍从乡下来到这个家庭，她才仿佛获得了心生，在丈夫周朴园出国期间，与周萍发生了不伦之恋。繁漪从此得到了生命的救赎，她的生命之火在男女之情中熊熊燃烧，最终却因周萍的移情别恋而激发出了她内心的恶魔因素，一手促成（尽管她并不知道事情的全部真相也并非主观的）了整个悲剧的最终爆发，当真相大白，周萍和他的恋人四凤得知二人是同母异父的亲兄妹，四凤在巨大打击下意外触电而死，周萍也因万念俱灰而饮弹自戕。即使在这样的悲剧中，我们仍然很难说繁漪是一个罪该致死的女人，她对爱的渴望和对生命的自由，就像易卜生《玩偶之家》里最终清醒的挪拉，当她看到丈夫海尔茂的虚伪卑鄙，对她的全部情爱不过是拿她当做玩偶的虚情假意时，毅然决然摔门而去，那“砰”地一声关门之响，久久回荡在“五四”时期的中国上空，警醒了一代青年学生。《雷雨》和《玩偶之家》之间相隔五十四年，却都不约而同地注意到了女性意识的觉醒与独力，似乎足可作为对欧美女权运动的戏剧化阐释。
说到女权运动，不得不提到一位代表作家、思想家，那就是法国的西蒙娜·德·波伏娃。她的著名女性主义作品《第二性》是“有史以来讨论妇女的最健全、最理智、最充满智慧的一本书”，堪称女人的“圣经”，而她的终身伴侣让-保尔·萨特，则是存在主义流派的重要作家，萨特的“情境戏剧”更是将剧中人物故意安置在一个独特的情境（如地狱、监狱、古希腊城池）中，让人面对难以逃脱的困境作出艰难的选择，并对自己的选择所导致的后果负责。近二年来国内重排上演的《死无葬身之地》，即是描写几位革命者在落入敌人的监狱之后，在敌人的恐吓刑罚、威逼利诱以及死亡的深渊前，所作出的不同抉择。《禁闭》一剧只有两女一男这三个人物，他们在地狱里被关在一间永远亮着灯的房间中，彼此之间只剩下揭露、猜疑、挑拨与攻讦，人性的一切隐秘都无从遮掩，人们曾预想的一片黑暗的地狱形象却外化为一座全景敞视式的监狱，而监视他人与自己被监视的，都是人性的险恶与丑陋的内心，当看似永久封禁的地狱之门突然悄无声息的打开时，戏剧化的一幕出现了：男子一下子坐在了地上，不敢踏出地狱一步。最终，他们还是选择在地狱中相互折磨，不老不死，不生不灭，永生永世。这种永恒的折磨，也喻示了活在人世的人们，一代代上演的无休止的人性悲剧。
曹禺大师在《雷雨》取得成功后，他自己却对《雷雨》表示了极大的否定，认为它“太像戏”，其强烈的戏剧性（包括在该作的创作中重启了古希腊话剧的“三一律”模式）对真实的社会与人生的状写失之于狭窄，此后他创作了人物群像式的《日出》，交际花、资本家、富太太、小抄写员、妓女，三教九流，无所不包。而无论是对穷苦人所面临的“损不足以奉有余”的残忍丛林法则，还是女主角陈白露在面对奢华糜烂的生活有心逃脱又无力挣扎时所置身其中的华美的生命牢笼，亦或是凶狠残酷的潘月婷、李石清之流被比他们权力更大的金八们玩弄于股掌，都体现了作者在这部人物众多的剧作里对社会中不同等级的人给予的深切关注、无情鞭挞、无可奈何以及悲悯的同情和坚定的期望，虽然主人公陈白露的死使《日出》蒙上了一层凄伤的悲剧色彩，但对“日出”的希望，最终为读者留下了更为乐观的期待。
说到人物群像剧，我们更不该忘却的，就是老舍先生的《茶馆》，在这部包含了七十多个人物、时间跨度长达五十年的三幕剧中，体现了老舍先生“三笔两笔写活一个人物”的功力，更体现了他对人物“召之即来、挥之即去”的戏剧创作理念。而在上世纪八十年代，女作家何冀平以百年老店全聚德为蓝本，创作出了一部在风格上承继了老舍先生的“京味儿”话剧——《天下第一楼》。作品的福聚德饭庄使读者、观众能够瞬间联想起老舍先生的“老裕泰”茶馆，使人们在世事变迁、人情冷暖中，穿越百年的风尘，重新回到晚清、民国那个动荡的年代，在“天下没有不散的宴席”的箴言声中，看到了一家百年老字号的起伏兴衰。
除了上述这些剧作，还有更多更多的剧作家和作品等待我们去了解，去阅读：丁西林先生的“二元三人”独幕剧，总能给读者带来意外之喜；田汉先生的《关汉卿》，让关汉卿这位年代久远的艺术大师以不畏强暴的英雄形象重新出现在我们面前；尤金·奥尼尔的《天边外》，是人们对美好生活的无限渴望，是“生活在别处”的别样解读；贝克特的《等待戈多》，是荒诞的人生中，对于“等待”的质疑与讨论，而那等待的人或事物，也许今天就来，也许永不会来；而举世闻名的莎士比亚，他所创作的36个剧本，是文学母题的包罗万象，激发了后世剧作家们的无穷想象。对于戏剧的阅读与了解，不必正襟危坐，不必惧其高深，只需从书架上抽出一本，在一个静美的午后，从容的阅读，充满惊喜的阅读之旅将从此起航。
谨此纪念尊敬的话剧表演艺术家朱琳大师